À mi-chemin de «Ma Rainey’s Black Bottom», le nouveau drame Netflix basé sur la célèbre pièce de théâtre d’August Wilson, le personnage principal dérive dans un monologue. «Les Blancs ne comprennent pas le blues», se dit Rainey (Viola Davis), une innovatrice à la croisée du blues et du jazz avec une foi inflexible en son propre moteur expressif.
«Ils l’entendent sortir, mais ils ne savent pas comment cela est arrivé là», dit-elle alors qu’elle s’apprête à enregistrer dans un studio de Chicago en 1927. «Ils ne comprennent pas que c’est la façon de parler de la vie. Tu ne chantes pas pour te sentir mieux, tu chantes parce que c’est ta façon de comprendre la vie. »
Le temps semble s’arrêter alors que Rainey parle. Le fossé entre ses paroles et ce que la société blanche est prête à entendre se déploie largement devant nous. Cela, vous vous rendez compte, est l’espace fertile où sa musique existe – un territoire non gouverné, trop rempli d’esprit, d’expression et d’abstention pour que la politique et le droit interfèrent.
Mais peut-être que cette scène est si surprenante à cause de la rareté de son genre tout au long de l’histoire du cinéma. Les films, à quelques exceptions près, n’ont presque jamais raconté l’histoire du jazz à travers l’objectif de la vie noire.
Maintenant, inexcusablement tard, cela commence à changer.
Piloté par le metteur en scène vétéran George C. Wolfe, «Ma Rainey’s Black Bottom» est l’un des trois longs métrages sortis cette saison des fêtes qui se concentrent sur le jazz et le blues; tous ont été réalisés par des réalisateurs ou co-directeurs noirs. Les deux autres sont des histoires de New York: «Sylvie’s Love», d’Eugene Ashe, une romance du milieu du siècle entre un jeune saxophoniste de jazz et un producteur de télévision en devenir, et «Soul», un long métrage de Pixar réalisé par Pete Docter and co -directé par Kemp Powers qui utilise l’expérience de mort imminente d’un pianiste pour soulever des questions ouvertes sur l’inspiration, la compassion et la façon dont nous naviguons tous contre le contrepoint sans fin de la vie entre la frustration et la résilience.
Les films présentent des protagonistes noirs en fleurs – musicalement, visuellement, thématiquement – donnant à ces personnages une dimensionnalité et une profondeur qui reflètent la musique elle-même. Cela rappelle l’explication de Toni Morrison sur la raison pour laquelle elle a écrit «Jazz», son roman de 1992: Elle voulait explorer les changements dans la vie afro-américaine provoqués par la Grande Migration – des changements, a-t-elle écrit plus tard, «mis en évidence dans la musique. “
Les nouveaux films dépassent bon nombre, mais pas tous, des problèmes qui ont traqué les films de jazz du passé, qui ont historiquement fait un meilleur travail en contournant les limites du regard blanc que de montrer d’où vient la musique ou son pouvoir de transcender. L’écoute blanche et le mécénat n’entrent pas vraiment dans les récits de ces nouveaux films comme autre chose qu’une distraction ou un inconvénient nécessaire.
Plus tôt cette année, le critique Kevin Whitehead a publié «Play the Way You Feel: The Essential Guide to Jazz Stories on Film», un aperçu de la longue histoire du jazz sur grand écran. Comme il le note, le jazz et le cinéma ont grandi ensemble dans l’entre-deux-guerres. Mais au cours de ces années et bien au-delà, écrit Whitehead, les films ont constamment blanchi l’histoire du jazz: «Film après film, les Afro-Américains, qui ont inventé la musique, sont poussés à la marge lorsque les personnages blancs ne les poussent pas complètement hors de l’écran. “
C’était vrai de «La Nouvelle-Orléans», un film de 1947 mettant en vedette Louis Armstrong et Billie Holiday qui était censé parler de l’ascension d’Armstrong mais qui a été réécrit, à la demande de ses producteurs, pour mettre une histoire de romance blanche au centre. C’était vrai de «Paris Blues», un véhicule de 1961 pour Paul Newman et Sidney Poitier, basé sur un roman sur les amours interraciales de deux musiciens de jazz; cet élément clé, cependant, a été plus ou moins effacé dans le scénario. En fin de compte, le film parle de la lutte du tromboniste de Newman, Ram, pour se convaincre et convaincre les autres que le jazz est digne de son obsession. Il insiste sur le fait qu’une carrière de musicien improvisateur nécessite un dévouement si singulier qu’il ne pourra pas entretenir une relation.
Au cours des dernières années, le jazz est apparu le plus en évidence à l’écran dans l’œuvre de Damien Chazelle. Ses «Whiplash» (2014) et «La La Land» (2016) racontent les histoires de jeunes hommes blancs qui, comme Ram, sont tortureusement engagés dans le jazz et le sentiment d’excellence qu’il leur procure. Dans ces films, le jazz est un défi et un albatros. Mais dans «Sylvie’s Love», «Ma Rainey’s Black Bottom» et «Soul», la musique est plus un baume: une rivière de possibilités qui traverse un pays hostile, et – comme le dit Rainey dans le scénario de Wilson – simplement le langage de la vie.
«Whiplash» se concentre sur la relation entre un professeur de musique démoniaque (joué par JK Simmons dans une performance oscarisée) et son jeune étudiant le plus engagé, Andrew (Miles Teller), qui est animé par le désir de devenir un maître batteur. Le film offre un aperçu de l’au-delà actuel du jazz dans les conservatoires, où les élèves apprennent sa langue à travers des graphiques et des cadres théoriques, mais la plupart des enseignants accordent peu d’attention à la composition spirituelle ou sociale de la musique. Là encore, nous nous heurtons à l’idée légèrement misogyne – et profondément déprimante – selon laquelle le dévouement à la musique ne peut pas coexister avec l’amour et le soin romantiques: la conduite de rencontres d’Andrew est désastreuse, et il explique fièrement que c’est à cause de la musique.
«La La Land» suit un pianiste, Sebastian (Ryan Gosling), qui a quitté l’école de musique depuis quelques années. Au début, il l’a vu frapper de manière dyspeptique la platine de son décapotable, essayant de mémoriser les notes sur un enregistrement de Thelonious Monk comme s’il s’agissait de tables de multiplication. Il se considère comme un gardien des gloires passées du jazz, et il s’est engagé à ouvrir un club qui préservera ce qui est souvent qualifié de «pur» jazz. C’est un héritage culturel qui, comme le rappelle gentiment un collègue musicien joué par John Legend, n’a pas exactement demandé son aide – bien que cela ne le dissuade pas.
Il y a une différence flagrante entre les manières de ces personnages de se rapporter au jazz et celles de, disons, Robert (Nnamdi Asomugha), le saxophoniste de «Sylvie’s Love», ou Joe, le pianiste de «Soul». Alors que Sylvie regarde Robert jouer, elle le voit s’installer profondément en lui. Il n’y a pas de fossé entre qui il est sur et hors scène, sauf qu’il est peut-être plus libre là-haut. Jouer ne devient pas une obsession malsaine; c’est la vie.
Alors que «Sylvie’s Love» s’articule autour d’une tension «Paris Blues» entre l’art et la romance, les deux parviennent finalement à coexister. «Mo ‘Better Blues» (1990) et «Crooklyn» (1994) de Spike Lee sont arrivés à mi-chemin, montrant à quoi cela ressemble pour les musiciens de jazz d’avoir des mariages aimants. (Lee, dont le père est un musicien de jazz, ne fait pas que cela semble facile. Mais possible? Oui.) «Sylvie’s Love» prend ce conflit et le fait fondre, comme le peut une grande romance à l’écran.
À bien des égards, le plus vaste et le plus émouvant des nouveaux films de jazz est «Soul». Un pianiste et professeur de musique au collège, Joe, est au bord de la mort lorsque son esprit se faufile dans le Grand Avant, où des âmes non initiées se préparent à entrer dans les corps à la naissance. Là, il rencontre 22, une âme récalcitrante que les pouvoirs en place n’ont pas réussi à amener dans un corps humain.
Dans sa salle de classe, Joe (exprimé par Jamie Foxx) prêche les gloires de l’improvisation jazz, s’inspirant d’une histoire vraie que le célèbre pianiste Jon Batiste, qui a fantôme la musique que joue Joe, avait raconté au réalisateur du film, Docter, et co-réalisateur. , Pouvoirs. «C’est le moment où je suis tombé amoureux du jazz», dit Joe, se rappelant la première fois qu’il est entré dans un club de jazz quand il était enfant. Il caresse les touches du piano pendant qu’il parle. «Écoutez ça!» il dit. “Vous voyez, la mélodie est juste une excuse pour faire ressortir le toi. »
Après qu’un accident a conduit Joe aux soins intensifs et que son âme dérive hors de son corps, lui et 22 ans élaborent un plan pour le ramener à la vie. Toutes les âmes, il en vient à le découvrir, ont besoin d’une «étincelle» qui déclenchera leur passion et les guidera dans la vie. Il sait immédiatement qu’il joue du piano. Tel est, dit-il, son but dans la vie. Mais l’un des guides spirituels-conseillers qui peuplent le Grand Avant (tous nommés Jerry) le met rapidement dans la droite ligne. «Nous n’attribuons pas d’objectifs», dit Jerry. “D’où vous vient cette idée? Une étincelle n’est pas le but d’une âme. Oh, vous mentors et vos passions – vos «buts», vos significations de la vie! Tellement basique.
Leur conversation est merveilleusement ouverte. Mais le point devient clair, aussi subtil soit-il: au-dessus du sens, au-dessus du but, au-dessus de tout moyen pour une fin, il y a juste la vie. C’est-à-dire de la musique.
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