Darius Khondji a peut-être le curriculum vitae le plus distingué de tous les directeurs de la photographie en activité. Sa filmographie comprend des collaborations avec un who’s who d’auteurs internationaux d’élite, dont David Fincher, Wong Kar-wai, Wes Anderson, Bong Joon Ho et Paul Thomas Anderson.
Pourtant, sa récente nomination aux Oscars pour son travail sur le drame autobiographique d’Alejandro G. Iñárritu, “Bardo, fausse chronique d’une poignée de vérités”, représente le premier clin d’œil aux Oscars du directeur de la photographie franco-iranien (et son deuxième au total) depuis qu’il a été reconnu pour ” Evita” en 1996.
S’exprimant par téléphone depuis son domicile à Paris, Khondji dit que l’épique et hallucinant “Bardo” représentait un projet de rêve profondément satisfaisant, malgré un tournage techniquement difficile où “il n’y a jamais eu un moment d’ennui”.
Où étiez-vous lorsque vous avez appris la nomination aux Oscars ?
Je déjeunais avec ma femme et un producteur coréen m’a envoyé un texto de félicitations. J’ai dit à ma femme : « Oh, il est très gentil, mais il est un peu en retard. C’était deux semaines après la [American Society of Cinematographers] nomination. Je ne savais pas que c’était le jour des nominations aux Oscars. Et puis deux minutes plus tard, j’ai eu environ 25 SMS et deux appels. C’était merveilleux. Je suis très reconnaissant.
Comment avez-vous rencontré Alejandro G. Iñárritu pour la première fois ?
Alfonso Cuarón m’a envoyé un message et m’a demandé : « Puis-je donner votre numéro à mon ami Alejandro ? Je suis un grand fan des films d’Alejandro, alors j’ai dit : “Bien sûr.”
Cela a commencé par une conversation au téléphone, et Alejandro était très clair sur ce qu’il voulait faire, et très personnel ; ça me parlait très profondément. Donc j’avais déjà décidé, vous savez, que je devrais faire ce film. Je devrais voyager de l’Europe au Mexique pendant les pires jours de COVID, pré-vaccin et tout. Ensuite, nous avons eu un autre appel téléphonique, et il s’est rendu compte qu’il ne m’avait pas encore envoyé le scénario !
Une fois que j’ai eu le script, c’était comme un voyage dans le temps. C’était comme l’ouverture d’un livre magnifique. J’ai donc sauté dans un avion et pris l’avion pour Mexico, et nous nous sommes tout de suite rencontrés sur place, avons fait de longues promenades ensemble et avons commencé à préparer ce film.
Ce tournage a dû exiger une telle précision et une telle planification, mais le film lui-même semble lâche et fluide. Était-ce par conception?
C’était très précis. Il fallait être précis car nous avions beaucoup de figurants. Et à cause de la lumière, certains moments du film devaient être tournés à un moment très précis de la journée, pour l’ambiance. Tout était hautement chorégraphié à l’avance. Mais ce qui est génial avec Alejandro, c’est qu’il y a tellement de préparation, et puis le jour où nous tournons, cela prend vraiment une vie propre.
Souvent, les choses ne se passent pas exactement comme vous le pensez. Et nous modifions constamment les choses [to make it] mieux pour l’histoire. Alejandro est plein de vie, et il dirige avec précision et volonté.
“Chaque plan était un long plan continu, se déplaçant autour de Silverio [Daniel Giménez Cacho, center]. Et nous réduisions constamment les lumières et changeions la sensation de la lumière autour de lui.
(© Limbo Films, S. De RL de C.)
Vous avez choisi de filmer sur l’Alexa 65-millimètre caméra, en utilisant des objectifs larges spéciaux conçus pour le film. Qu’est-ce que cela vous a permis de faire ici ?
J’adore cet appareil photo. C’est comme un pinceau. C’est une caméra VistaVision, essentiellement. Vous pouvez facilement le faire exploser à la taille Imax. Et la relation avec l’objectif est tout simplement différente. Il a le sentiment, l’excitation de l’anamorphique, mais vous pouvez en faire n’importe quel format que vous voulez.
Alejandro et moi nous sommes essentiellement concentrés sur le personnage de Silverio (Daniel Giménez Cacho), puis nous avons enroulé le Mexique autour de lui comme un papier peint. On voulait faire des plans très fluides, c’est pourquoi il fallait bien chorégraphier en amont. Passer d’une scène à l’autre devait ressembler à un mouvement, à une symphonie.
Ce film est plein de monde, avec ce qui ressemble à des milliers de figurants dans certaines scènes. Comment avez-vous géré les mouvements de caméra dans la séquence de danse, par exemple ?
C’était des centaines et des centaines de figurants. Nous n’avons pas amélioré numériquement, car Alejandro veut avoir les vraies personnes. Le costumier devait concevoir des costumes pour chacun d’eux, et le chef décorateur devait faire un travail incroyable pour soutenir toutes les couleurs.
Pour la chorégraphie de la caméra, nous voulions qu’elle ressemble à un seul mouvement. C’était un mélange d’une technocrane et d’un Steadicam, avec un outil spécial appelé Trinity. Nous avons mis un Alexa 65 millimètres sur le Trinity, ce qui le rend très lourd. Chaque plan était un plan long et continu, se déplaçant autour de Silverio. Et nous réduisions constamment les lumières et changeions la sensation de la lumière autour de lui.
Vous avez travaillé avec tant de nos plus grands réalisateurs. Comment savez-vous quand un cinéaste sera le bon partenaire avec qui travailler ?
A chaque fois c’est une histoire différente et c’est très magique. C’est en partie la chance. Le dénominateur commun est que j’ai besoin d’être excité par le réalisateur. Il y a différentes sortes d’attirance dans la vie, et avec ces réalisateurs je ressens une attirance artistique pour leur travail.
J’ai aussi appris qu’on ne peut aider que certains réalisateurs et certains projets. Il faut être très prudent, savoir que l’on peut faire le film comme il se doit.
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